Эрик Патрик Клэптон (англ. Eric Patrick Clapton; 30 марта 1945, Рипли, Саррей, Англия) — британский рок-музыкант (композитор, гитарист, вокалист). Командор Ордена Британской империи. Его прозвище — «медленная рука» (англ. Slowhand). Клэптон стал одним из самых уважаемых и влиятельных музыкальных деятелей в эру рока. Его стиль со временем менялся, но он всегда держался блюзовых корней. Играл с блюз-роковыми командами (John Mayall’s Bluesbreakers, The Yardbirds), с хард-роковыми (Cream), много работал сольно и как сессионный музыкант.
Eric Patrick Clapton был рожден Patricia Clapton 30 марта 1945 в местечке Ripley, Surrey, Англия. В его свидетельстве о рождении графа имени отца осталась незаполненной. Роль родителей взяли на себя дед и бабка, John и Rose Clapp; когда Patricia вернулась в семью через 12 лет после рождения Эрика, он вынужден был притворяться, что они брат и сестра.
В школе Эрик, по его собственным словам, был «совершенным слабаком». Компания худосочных оболтусов, считавшихся полоумными, с которой он тусовался в то время, первой в школе открыла записи Buddy Holly. Проявив интерес к искусству, Клэптон начал самостоятельно учиться играть на гитаре — акустическом Hofner — в 14 или 15 лет.
Как и у многих английских любителей, его первым музыкальным увлечением были Чак Берри и Бо Диддли, особенно благодаря пропагандистским усилиям Rolling Stones и Алексиса Корнера. Затем Эрик ударяется в музыкальную историю и слушает «Слепца» Лемона Джефферсона, Son House и Скипа Джеймса. Его более узким хобби становятся блюзы, после чего круг увлечения расширяется, включая в себя Роберта Джонсона, «Слепого» Боя Фуллера, а затем Би Би Кинга и чикагский блюз.
К тому времени британское традиционное джазовое течение («trad»), во главе с такими исполнителями, как Chris Barber, Kenny Ball, Ken Colyer, игравшими музыку, основывавшуюся на стиле dixieland — разродилось бумом skiffle, а затем и серьезными блюзовыми группами. Возвратясь с гастролей по Америке, тромбонист Barber начал приглашать в Англию черных блюзменов и исполнителей госпел — в том числе Big Bill Broonzy, Sonny Terry & Brownie McGhee , Sister Rosetta Tharpe, Muddy Waters. The Skiffle Centre в лондонском пабе Roundhouse был преобразован в London Blues And Barrelhouse Club, ставший постоянным местом тусовки таких продуктивных британских блюзовиков, как Alexis Korner, Cyril Davies, Long John Baldry.
В 1962 г. Клэптон учился в Kingston College of Art. Будучи немного моложе местных музыкантов вроде Mick Jagger, Brian Jones, Ginger Baker, Jack Bruce, каждый из которых поиграл в постоянно меняющихся составах Blues Incorporated Alexis Korner’а, Эрик тем не менее знал об этой первой реальной британской группе, исполнявшей ритм-энд-блюз, и был впечатлен ею. Он купил полуакустическую гитару Kay, эндорсером которой на рынке выступал Alexis Korner, и в январе 1963 г. организовал свою первую группу — the Roosters («Петухи»).
В разгар битломании Клэптон предпочел играть электрический блюз, который он слышал на полузабытых американских пластинках. Кроме 17-летнего Эрика, группа включала Tom McGuinness на гитаре, Robin Mason на барабанах, вокалиста Terry Brennan и клавишника Ben Palmer. McGuinness, позднее игравшей на басу у Manfred Mann, вспоминает: «У нас не было басиста. В то время в Англии было мало людей, желавших играть rhythm and blues, и найти басиста было трудно. Мы играли вещи Lightnin’ Slim, такие как ‘My Starter Won’t Start,’ а также кое-что из Fats Domino и T-Bone Walker. Наш репертуар был довольно разнообразен — мы не придерживались каких-то строгих критериев».
Через восемь или девять месяцев группа, по словам McGuinness, просто развалилась. Тогда он и Эрик присоединились к бесславно канувшей команде Casey Jones & The Engineers, но оба покинули ее после семи или восьми выступлений. «Casey был ужасным певцом из Ливерпуля, который смог получить контракт, когда рекорд-компании подписывали всех, кто имел отношение к Ливерпулю — утверждает McGuinness. С ним мы играли много вещей Chuck Berry.
В те времена обычным способом стать профессиональным музыкантом было участие в группе. Первым ансамблем Клэптона стал The Roosters, в котором играли энтузиасты, некоторые из них попали в анналы роковой музыки. Среди них были Том Макгиннес и Пол Джоне, позже работавшие с Манфредом Манном, а также Брайан Джонс. Они играли ранний британский ритм-энд-блюз, ничем себя не проявили и через два месяца из-за отсутствия денег распались.
Подобная же судьба ждала его следующую группу, Casey Jones and the Engineers, в которой он вместе с Макгиннесом играл две недели в октябре 1963 года. Группа играла в мерсей-битовском стиле, ставшим модным благодаря Beatles (Битлз). «Меня это не устроило», — вспоминал Клэптон. — «Я ведь люблю чистый жанр. А они играли все, что было модно в те времена, то есть всякую чепуху».
Брайан Джонс тем временем соединился с Джаггером и Ричардом в Rolling Stones, и они направились к своей славе, оставив свой ричмондский клуб «Краудэдди» во владение Yardbirds. Последние, в свою очередь, пригласили Клэптона, уже выступавшего несколько раз в кафе «Илинг» с группой Blues Incorporated в качестве дублера Мика Джаггера. В Yardbirds Эрик заменил лидер-гитариста Энтони «Топ» Топхэма.
Когда в 1965 году под ярлыком Yardbirds вышел первый сингл, записанный с участием Клэптона, последний получил кличку «Медленная рука» (slowhand) — так, как принято у негритянских блюзменов, выражалась способность Эрика удлинять тон дрожанием пальцев левой руки на струнах. Одновременно концертные выступления начали быстро повышать статус Клэптона благодаря его возбуждающей и оригинальной соло-работе на гитаре. Но с группой, похоже было, удачи он не сыскал. Казавшийся веселым и беззаботным со стороны ансамбль раздирали споры и противоречия. После выпуска английского хита For Your Love, в марте 1965 года Эрик уходит, не согласившись с коммерческой направленностью Yardbirds. «Они были слишком коммерческими. Я сглупил, соединившись с ними. Я сглупил, соблазнившись шиком, экзотикой, большими деньгами и путешествиями. За 18 месяцев я начал менять отношение к музыке. Играл я плохо и потерял многое из своего изначального запала».
Эрику грозила опасность кануть в безвестность, но к нему по телефону обратился с предложением Джон Мейолл, чье нежелание играть что-либо, кроме блюзов, стало притчей во языцех. Даже название его группы — Bluesbreakers- было выбрано точно: для рока в те времена блюз был одним из важнейших источников вдохновения, и блюзовые интонации проскальзывали в творениях всех групп. В меньшей мере в том, что играли Beatles, но гораздо больше в записях Rolling Stones, Манфреда Манна или Kinks. Но те, кто специализировался на чистых блюзах, были в меньшинстве. Они играли для узкого круга слушателей, которые имели склонность к джазу и всем экспериментам нового направлениям, что родились на стыке привившихся жанров.
До прихода Клэптона Bluesbreakers играли в знаменитом клубе «Фламенго» и в популярности уступали своим современникам, более ориентированным на джаз — Blue Flames Джорджи Фейма и группе Зута Мани.
Во время сотрудничества с Мейоллом Эрик играл сначала музыку своего сердца. Это бросается во внимание при прослушивании их совместной записи той поры, а специалисты заявляют по сей день, что по точности и лаконичности свое тогдашнее соло Клэптон никогда не превзошел.
С Bluesbreakers Клэптон играл романтические, непостижимые, закрученные, бесконечные пронзительные соло. Создавалось впечатление, что он забывал об окружающем мире, художник наедине со своей музой. Растущая армия его поклонников принимала его дар как что-то подобное второму пришествию Христа, и надписи «Clapton Is God» стали появляться на зданиях, в станциях подземки, стенах туалетов по всей Англии.
Однако, всего через четыре месяца после присоединения к Mayall, Клэптон вернулся к клавишнику Palmer и с группой в основном полупрофессиональных музыкантов отправился странствовать по миру на манер цыганского таборa. Они назвались the Glands, и добрались только до Греции. В октябре 65-го Клэптон вернулся в Лондон к Mayall. «Я пробовал нескольких гитаристов, пока Эрик был в Греции, но ни один из них не подошел» — вспоминает Mayall.- Возможно, Peter Green пробился бы, но всего лишь через неделю после того, как он присоединился к группе, вернулся Эрик. Я говорил Эрику, что он получит работу, когда бы он ни вернулся. Конечно, все это совсем не очень понравилось Питеру.»
В эти счастливые и беззаботные времена с 60 фунтов стерлингов за концерт и пива сколько хочешь слово «супергруппа» еще не было известно. Каким-то зародышем такого образования стоит считать эфемерное объединение Клэптона, Стиви Уинвуда и Джека Брюса под ярлыком Clapton and the Powerhouse. Они записали на фирме Electra три композиции, которые позже появились на сборнике What’s Shakin’, выпущенном в 1966 году. Впрочем, с Брюсом Эрик короткое время уже играл у Мейолла.
«Подошел как-то раз к Клэптону и сказал, что хочу собрать группу. Эрик захотел работать с Джеком. У меня была масса причин сказать нет, так как я полгода назад работал с ним в группе Грэхема Бонда, но я согласился», — так вспоминал о создании легендарной группы Cream знаменитый когда-то, а ныне малоизвестный новой роковой публике английский ударник Джинджер Бейкер.
В соответствие с желанием Клэптона Сream сначала была запланирована как блюзовое трио, «как Бадди Гай с ритмической секцией». В июле 1966 года группа имела премьеру на Уиндзорском джаз-блюзовом фестивале, а в октябре среди 20 лучших английских синглов появляется песня Wrapping Paper (хотя со всем остальным материалом их дебютного альбома Fresh Cream, куда она попала, песня была стилистически трудно совместимой). Популярность трио стремительно растет, хотя для знающей роковой публики это не удивительно — ведь все три музыканта уже успели подтвердить свою принадлежность к английским инструментальным «сливкам».
«Я — блюзовый гитарист, Джек — джазмен, а корни Бейкера лежат в рок-н-ролле», — так объяснял Эрик появление оригинального звука, обеспечившего успех Fresh Cream. В целом альбом вехой в современной музыке не стал, имел пару мест, весьма неловко приставленных. На второй стороне, в некоторых мелодиях, особенно в заимствованных композициях, таких, как Spoonfull, Catsquirrel или Rolling and Tumbling, группа сумела весьма своеобразно проявить себя, распалив прежде всего поклонников блюза. Но именно эта категория оказалась совершенно разочарованной выпуском следующего альбома Disraeli Gears (Бенджамен Дизраэли был знаменитым британским политиком прошлого века, прославившимся своим красноречием), не содержащего блюза в чистом виде.
«Хотим работать на себя, внутри себя, играть музыку, которая исходит из нас, как индийская музыка, которая идет вовнутрь времени», — так достаточно туманно отвечал критикам Джек Брюс, но яснее за себя говорит сам диск. И здесь можно найти слабые места (например, песню Бейкера Blue Condition), зато композиции типа Sunshine of Your Love или Strange Brew относятся к самым лучшим роковым творениям 60-х годов, отлично сочетая новизну, вкус, актуальность и приятность. Альбом в США стал золотым, что для группы, которая из 11 песен сочинила полных девять (из которых пять на счету Брюса) на путях поиска собственного стиля, стало полным удовлетворением.
Главный вклад в исключительность группы внесло прежде всего непривычное понимание функций отдельных инструментов. Рядом с группой Хендрикса Experience Cream была единственным коллективом, который рискнул гастролировать и записываться в виде трио, без второй гитары и входивших тогда в моду электроорганов. Это оказалось возможным благодаря огромной инструментальной технике целого трио и смелому мышлению: в то время ни один роковый басист не пытался играть так, как Брюс — его басовая линия далеко ушла от простейших четырехдольных тактов рок-н-ролла, она стала контрапунктной, наполненной риффами с частым подчеркиванием сильных долей, с разработкой антимелодии к гитаре Клэптона, в то время как Бейкер с помощью своей импозантной техники и очень осмысленно во всем звуковом объеме готовил идеальную почву для расцвета буйной фантазии Джека.
Так же и Клэптон презрел традиционный способ двенадцатидольного блюзового деления, и его гитарная игра максимально заполняет простор так, как это (хотя с помощью других средств) делал Хендрикс. Своими твердыми фигурами Брюс слил звук группы в единое целое и сформировал совершенно особенный стиль, который послужил образцом для появившегося хард-рока.
В 1968 году наступает кульминация карьеры Сream. Каждый из членов группы победил в соответствующем разделе ежегодной анкеты, концерты являлись главной приманкой для английской и американской публики, и толпы слушателей набожно внимали 15-минутным импровизациям блестящего трио. Все это отлично документируют концертная половина двойника Wheels of Fire и часть записей последнего альбома Goodbye — продолжительные композиции, в которых группа необыкновенным способом разворачивала свою изобретательность. «Заводилой всему был Джек. Я только следовал за ним, а Бейкер стучал, как умел» — скажет позже Клэптон с подозрительной скромностью, но при прослушивании последних записей нельзя не заметить, что именно Брюс явился тем надежным оплотом, огненосной идеей и что своим ворчливым, форсированным тоном он охарактеризовал стиль целого поколения музыкантов.
То же самое можно сказать о его вокале и игре на духовой гармонике. Было бы несправедливо не отметить оригинальный ударный стиль Бейкера (включая зажигательное соло в Toad) и прекрасное солирование Клэптона. Студийная часть альбома Wheels of Fire явилась истинной кристаллизацией всего, с чем творчески экспериментировала группа. Композиции имели необычайную мелодичность, изобретательную аранжировку (здесь появились и акустическая гитара, виолончель, органы, плейбековые гитары), а во всем ассортименте особенно выделялись творения Брюса (White Room, As You Said и А Politician), которые он, как обычно, написал с поэтом Питом Брауном.
Wheels of Fire стал платиновым и принес членам группы доход в 2000000 фунтов стерлингов. Однако в ретроспекции музыкальные историки отмечают неуклюжесть в попытках связать чистый поп-стиль (например, песня Pressed Rat, and Warthog) и неразбавленный блюз (Sitting On Тор of the World ) студийной записи.В продолжительных и слишком откровенных импровизациях концертной части заметно, что в стремлении постоянно обгонять друг друга при одновременном несовпадении артистических задач члены трио действовало явно в ущерб музыкальному содержанию. Клэптон: «Импровизации, которые раньше возникали спонтанно, становились все более бессмысленными; каждый из нас воспроизводил свои клише». Он уже в мае 1968 года высказал мнение, что творческий путь коллектива подходит к финишу, так как их прогресс в целом сбился с пути. 26 ноября в «Ройял Элберт Холле» состоялся их прощальный, эмоционально необычайно насыщенный концерт.
Однако, они пока не прекратили работы в студии, собравшись для записи последнего альбома Goodbye, в который вошел англоамериканский хит Badge, написанный Клэптоном совместно с Джорджем Харрисоном.
«Живые» альбомы, также выпущенные после распада группы, не имели успеха у критики и практически не раскупались главным образом из-за того, что манера группы вышла из моды.
Хотя распад группы, как было объявлено, произошел по личным причинам, многие годы после журналисты тщетно гадали, почему это случилось. В 1973 году об этом резко выразился Джинджер Бейкер: «Cream была моей группой. Я ее основал и платил по 20 фунтов стерлингов за репетиции. Мы договаривались все делать коллективно, но мои вещи просто отвергались. В конце концов, говорят, они хотели поменять ударника. Не знаю, почему до этого не дошло… Это я привел Пита Брауна, чтобы написал нам текст для первой песенки. Часто я должен был напиваться до чертиков, чтобы с ними мог работать. Это было отвратительно. Да к тому же последние пять лет я только и делаю, что треплюсь о том, что стало с Cream».
А что же Клэптон? Каковы были его планы? Незадолго до распада он делился своими желаниями с прессой: «Я семь лет непрерывно в гастролях и хотел бы немного отдохнуть. За последние два года я многое испытал и пережил. И мне кажется, что лучше всего было бы вернуться к исполнению блюзов. Я устал от постоянного сочинения и исполнения поп-песен, мне надоел статус поп-звезды. Он не для меня. Я остаюсь и всегда буду блюзовым гитаристом».
Cream рухнули в конце 1968 года, а Клэптон отскочил в супергруппу Blind Faith и оказался на бурных американских гастролях. Он услышал дебют группы The Band — Music From Big Pink, и его моментально привлекла ансамблевая игра: это так сильно отличалось от бесконечного солирования участников Cream! Кроме того, загадочные тексты и ощущение корней — запах Дикого Запада. А потом битл Джордж Харрисон поставил Эрику пленку «Дилэйни и Бонни». Их звучание лишь укрепило Эрика в мысли, что нужно двигаться в сторону американского фолк-рока.
Основным элементом, привлекавшим к «Дилэйни и Бонни» рок-знаменитостей (Мик Джаггер говорил: «Лучшее, что я слышал с тех пор, как выпал из своей колыбельки»), было то, что они стали законными белыми интерпретаторами блюзовой музыки.
Для Клэптона «Дилэйни, Бонни и их друзья» стали настоящим мостом между двумя мирами. Эрик пригласил их в турне Blind Faith и сказал своему продюсеру, что больше всего его поразило то, с каким удовольствием они играют.
«По словам Эрика, для него выход на сцену приравнивался к выдергиванию зуба, — рассказывает Том Дауд, его продюсер в те годы. — Он очень ревновал к тому, что всякий раз, когда Дилэйни и Бонни выходили играть, воцарялись веселье и праздник. Он говорил, что они на самом деле хихикают от удовольствия, когда играют. Для него это было чем-то невероятным».
Между Эриком и остальными завязалась тесная дружба. В отелях они сидели вместе, пели песни и играли южную музыку, которую Эрик очень любил. Особенно сблизились они с Дилэйни, и тот поощрял Эрика больше петь, больше писать песни и в конце концов получать кайф от того, что он музыкант.
Американские гастроли обрекли Blind Faith на преждевременную кончину. Супергруппа завершила свое существование.
Эрик стал наемным гитаристом: в сентябре играл с Джоном Ленноном на концерте Live Peace In Toronto, участвовал в сессиях при записи сольного альбома басиста Blind Faith, а также записывался для Леона Расселла в Лондоне. И планировал гастроли по Европе с Дилэйни и Бонни. В середине ноября группа за счет Эрика приехала к нему и остановилась в его поместье Хёртвуд-Эдж в графстве Сэррей.
Эрику хотелось не высовываться, быть рядовым членом группы. Эту тягу к анонимности не разделяли организаторы его гастролей в Германии, которые уже начинались. В Кёльне и Гамбурге группу просто представляли как Cream. Но в программе не только отсутствовали такие номера, как Sunshine Of Your Love, — не было и гигантских соло Эрика. Немецкие поклонники обвиняли в распаде Blind Faith «Дилэйни и Бонни», и отчасти небезосновательно. После четырех песен концерт в Кёльне пришлось прекратить: публика свистела, орала, шипела и швыряла на сцену всякую дрянь. Эрик был в истерике.
Они вернулись в Хёртвуд-Эдж готовиться к гастролям по Великобритании. Зашедшие к Эрику журналисты вынесли такое впечатление, что он стал гостем в собственном доме. Видать, журналисты были в тот день трезвыми. Его прекрасный итальянский особняк приобрел черты дома Эшеров из повести Эдгара По: бесценная коллекция виниловых пластинок плавилась у радиаторов, собаки мочились на дорогие восточные ковры, а тучи марихуанного дыма прорезали хриплые южные голоса: «Але! Почему администраторы не привезли нам бухла?»
Но все равно результатом английских гастролей стал довольно неплохой живой альбом, и Дилэйни, вне всякого сомнения, помог Эрику обрести уверенность в необходимости начать сольную карьеру. Первая пластинка — Eric Clapton — была записана в январе 1970 года в лос-анджелесской студии Village Recorders всем составом «Дилэйни и Бонни», продюсировал и аранжировал ее Дилэйни. Он же и написал практически весь альбом. Продюсер Том Дауд приехал микшировать работу — он возобновил отношения с Клэптоном. Работа завершилась, и Эрик, по-прежнему не уверенный, каким путем ему двигаться дальше, вернулся в Англию участвовать в сессиях звукозаписи со Стивеном Стиллзом, Ринго Старром и Хаулином Вулфом.
В Штатах же тем временем в лагере «Дилэйни и Бонни» случился дворцовый переворот. Споры из-за денег побудили всю компанию во главе с клавишником Леоном Расселлом прыгнуть с корабля и присоединиться к гастролям Джо Кокера Mad Dogs And Englishmen.
«Мы об этом узнали последними, — вспоминал Дилэйни, — и это разбило нам сердца». Понятное дело: семейка получала больше всех денег от отчислений.
И если Blind Faith как бы по инерции еще смахивала на Cream (в плане некоторой блюз-роковой мощи), то последовавшие с 1970 года сольные работы Клэптона имели с Cream очень мало общего. Прекрасный именной диск стал стартом действительно клэптоновской музыки, его саунда. К такому пониманию он начал примериваться еще во время Cream. Вот как вспоминает этот момент Крис Уэлч, биограф Cream. Летом 68 года мы сидели дома у Эрика и слушали свежий LP Music From the Big Pink группы The Band. Выкурив пару крепких «папирос», я понял, почему Эрик считает это таким перспективным». Ну такие симпатии сразу многое объясняют. Именно такая разновидность энергетически отвечала характеру Эрика. Негромкая, изящная и милая музыка The Band была полной противоположностью оголтелости Cream.
Но все, что он ни делал в это время, было в тени той славы, которую он заработал себе в Cream и от которой так старательно он теперь пытался избавиться. К сожалению, у него практически не было в этот период времени, чтобы остановиться, осмотреться, что же делается кругом. Ведь группы с самым заметным статусом, как ELP, Yes или Genesis имели по крайней мере три-четыре месяца в году, чтобы отдохнуть от гастролей и заняться реализацией творческих планов. Клэптон же не имел ни времени, ни желания быть кумиром публики. Он сознательно прячется за спины гораздо менее известных и талантливых музыкантов, а позже фактически отрекается от своего имени.
Вспоминает Уитлок (басист и вокалист): «Мне уже хватило Дилэйни и Бонни, этой семейной пары, на гастролях. Я позвонил своему наставнику Стиву Кропперу и сказал, что надо сваливать, я так больше не могу. Стив ответил: «А позвонил бы ты Эрику, потусовались бы вместе». Я ответил, что у меня нет денег — их в самом деле не было. Он сказал: «В аэропорту тебя ждет билет. Звони Эрику». Я так и сделал, и Эрик ответил, что ждет меня в гости. Я сел на первый же рейс. Наверное, Эрик не рассчитывал, что я приеду. Но мы начали писать вместе какие-то песни и сказали Роберту Стигвуду (хозяину звукозаписывающей компании RSO. — Прим. ред.), что хотим создать свою группу».
Бобби Уитлок попробовал нанять барабанщика Джима Келтнера: «Тот записывал пластинку с Габором Сабо. Мы же хотели начать играть немедленно. К нам буквально ворвался Джим Гордон — услышал, что Келтнер не может, и просто объявился в Лондоне». Фактически же Джим приехал к Джорджу Харрисону — писать All Things Must Pass, его первую сольную пластинку.
Уитлок и Клэптон сочиняли песни в Хёртвуд-Эдж. Одной из них была Tell The Truth. Рассказывает Уитлок: «Я просто настраивал одну из гитар Эрика на ми, сыграл что-то задом наперед, и все получилось. Когда всходило солнце, сложились слова: «Whole world’s shakin now/Can’t you feel it?/New dawn’s breaking now/Can’t you see it?» Когда Эрик встал наутро, я сказал ему: «Послушай вот это. Что скажешь?» Он ответил: «Я это всю ночь уже слушал».
Песню они записали как свой первый сингл, ее быструю версию спродюсировал на сессиях Харрисона Фил Спектор — человек, который превратил битловский Let It Be в лужу патоки. На второй стороне была записана песня Клэптона — Брэмлетта Roll It Over. Едва сингл вышел, как его тут же отозвали из продажи.
«Нам не понравилось, — вспоминает Уитлок. — Чрезмерно навороченный, слишком быстрый, слишком отдает Филом Спектором. Звук был совершенно не такой, как звучали мы. Нам не хотелось никаких духовых, никаких певичек».
А впервые мир услышал, как они должны звучать, за четыре дня до записи сингла. Они сыграли в лондонском зале Lyceum в благотворительном концерте Фонда юридической поддержки гражданских свобод доктора Спока. Рассказывают, что они сидели в гримерке и пытались придумать себе название, которое могли бы объявить со сцены. Друзья иногда звали Эрика Делом, и кто-то предложил для группы имя «Дел и Динамики». В конце концов ведущий вышел на сцену и проявил инициативу, объявив: «Дамы и господа! «Дерек и Домино»!»
«Мы собрались просто случайно по жизни, — рассказывал потом Эрик. — Репетировали чуть больше одного дня, но все выглядело так, будто мы играли вместе много месяцев».
«Мы совпали друг с другом, как притертые. Будто старый костюм надели», — вторит Клэптону Уитлок.
Эрик снова очутился в составе группы, на сей раз такой, которую, по собственному ощущению, он мог сам контролировать — по крайней мере, вначале. От Cream отмахнуться просто так он не мог: в июне фирма «Полидор» выпустила Live Cream, поднявшийся до четвертой позиции и остававшийся в чартах 15 недель.
А тем времени «Домино» начали гастроли по Великобритании. Эрик постановил, что цена входного билета должна быть один фунт, а его имя не должно мелькать для завлечения публики. В программу входили Tell The Truth и Have You Ever Loved A Woman, но все остальное, вроде Bottle Of Red Wine, Don’t Know Why и Bad Boy, было взято с его первого сольного альбома, который вышел в самый разгар турне. «Домино» собирали ободряющие рецензии, но реакция на пластинку была неоднозначной. Большинство критиков и поклонников все же не могли примириться с Клэптоном в роли обычного члена группы, а не аса-гитариста. И это сказалось на всей дальнейшей его карьере.
Зато теперь на сцене он наслаждался как никогда в жизни: критики отмечали новое явление — улыбку Клэптона. Вне сцены жизнь тоже била ключом. В те дни Эрику было трудно поддерживать долгие и прочные отношения с женщинами, он метался от одной к другой. В его прицел попала дочь лорда Харлича Элис Ормсби-Гор, равно как и сестра жены Джорджа Харрисона — Пола. Но, как свойственно любой плоти этого мира, женщина, которой ему хотелось больше всего на свете, была недосягаема: Патти Харрисон, жена его лучшего друга. Харрисон пребывал в блаженном неведении относительно намерений Эрика и даже вышел на сцену с «Дилэйни и Бонни», когда те гастролировали по Великобритании, и спел с ними весьма уместную Everybody’s Trying To Steal My Baby. Ирония оказалась горькой.
В первые месяцы 1970 года Эрик и Патти просто виделись друг с другом. В конце лета, на вечеринке, Харрисон застал их вместе: рука об руку они гуляли по сельской дороге. Тогда он над этим посмеялся, но позже признался, что уже начал что-то подозревать. Но пока Патти осталась с мужем, а Эрик за утешением обратился к ее сестре Поле. Однако именно Патти посвящался тот факел, от которого было суждено вспыхнуть всей его музыке.
Закончив маленькие гастроли в Плимуте, «Дерек и Домино» вылетели в майамскую студию Criteria, где их дожидался старый друг. У Тома Дауда как звукоинженера и продюсера был потрясающий послужной список: Рэй Чарлз, Отис Реддинг, Арета Франклин, Джон Колтрейн и Cream. По мнению Эрика, Том был королем: «В музыкальном смысле я уважаю его чуть ли не больше всех остальных музыкантов на свете, а он даже не музыкант».
Том работал в «Критерии» с Allman Brothers над альбомом Idlewind South. «Домино» приехали в студию и три дня просто играли джем. Несмотря на то что они теперь очень часто работали вместе, когда дело дошло до записи, у них едва набиралось на альбом. Тем более что в студии они впервые оказались сами по себе, не на сессии для других музыкантов. И поначалу они метались.
Тут заходит Эрик и несет с собой репетиционный усилок Pignose и усилитель Champ. Теперь при игре можно было переговариваться. Как только они сплавились все вместе, у организма появилось свое собственное сердце. Но до того как настало это волшебное мгновение, Том Дауд помог им в полном сомнений процессе: «Они поработали вместе над несколькими песнями, но ни окончательной аранжировки, ни текстов у них толком не было. Они начали проигрывать мне свои разнообразные идеи. Я пытался объяснить им, что мало брать те ноты, что ближе их сердцу, нужно выстраивать все в какой-то последовательности. Именно для этого и нужны были джем-сейшны».
В первые дни, когда песни только обретали форму, Том Дауд пытался записывать их ноты и давать им таблатуры, чтобы появилось некое подобие общего языка. На народ это не произвело впечатления. Вот что об этом рассказывал Уитлок: «Сидим мы с Эриком в студии, и тут приходит Том с какой-то диаграммой и цифрами. Я спрашиваю: «Том, это что?» «Цифровая раскладка». Да мы не знаем цифр! Мы знаем, как песни играть. Поэтому в следующий раз он заходит с таблицами аккордов».
Кроме прочего Дауд несет ответственность за приглашение того, кто стал катализатором всего предприятия, — Дуэйна Оллмана. «Я поворачиваюсь к Эрику и говорю: тут у меня Дуэйн Оллман на телефоне, он очень хочет с тобой встретиться. «Ты имеешь в виду, тот парень, что сыграл соло на Hey Jude?» И он начинает играть соло Дуэйна с пластинки Уилсона Пикетта. Да, говорю я, у них концерт, а потом он хочет с тобой познакомиться».
Концерт состоялся вечером. Эрик так описывал свое знакомство с братьями Оллман: «Когда мы ставили машину примерно в полумиле от их открытой площадки, я просто слышал вой его гитары — громче всего остального. Группа просто играла, а потом в воздухе начинала выть эта высокая-высокая сирена. Это было потрясающе. Мы пришли на концерт, сели перед самой сценой, и перед нами оказались братья Оллман. Это нужно было видеть, когда они все вместе! Для начала, они все похожи друг на друга. Все очень худые, все длинноволосые, волосы по ветру мотаются, и рок выдают такой, что просто е… твою мать».
Дуэйн Оллман заметил среди публики Клэптона и просто примерз к месту. Другой член группы — Дики Беттс — не понимал, почему Дуэйн вдруг перестал играть, пока не проследил за его взглядом, не увидел Эрика и не повернулся спиной к залу, чтобы тоже не примерзнуть. После концерта Эрик пригласил Оллманов в студию.
«Мне хотелось, чтобы Дуэйн услышал, что мы сделали. Мы просто поиграли вместе, потусовались, напились и подогрелись какими-то наркотиками. Он просто заглянул в студию, а я его там оставил! Я пытался придумать поводы, чтобы как-то его задержать: «А мы вот что еще можем. А вот эту ты знаешь?» Конечно, он знал все, и мы с ним играли и играли».
Они просидели в студии до утра, и к этому времени Эрик убедил Дуэйна влиться в проект. Тому нужно было отыграть два концерта с его братьями, а потом он обещал вернуться. Позже в тот же день группа попробовала сыграть песню Клэптона и Уитлока Tender Love, которая не вошла в последнюю редакцию пластинки, и записала первые версии Have You Ever Loved A Woman Билли Майлза, а на следующий день, когда вернулся Дуэйн, они сделали Tell The Truth. После небольшой передышки появился еще один кавер — Key To The Highway Билла Брунзи, потом наступила очередь Nobody Knows You When You’re Down And Out. Запись каверов, которые все знали, помогла укрепить отношения в группе, особенно между Эриком и Дуэйном, но теперь уже Оллман вносил свой вклад в композиции Клэптона — Уитлока, например в Why Does Love Got To Be So Bad.
Множество песен родилось во время совместных джемов, поэтому Дауд отдал операторам распоряжение не выключать магнитофонов. Так, когда они играли очередной джем и уже собирались закругляться, Уитлока вдруг посетило вдохновение: «Я сказал: дайте мне двадцать минут. Взял блокнот, вышел в вестибюль студии и записал мелодию и стихи. Потом вернулся и попробовал спеть сам — ничего не вышло. Поэтому мы обратились к старому формату Сэма и Дэйва, когда одну строку пел Эрик, другую — я, а потом мы что-то пели с ним вместе». Так появилась Keep On Growing.
Группа вошла в рабочий режим. «Мы были в хорошей форме: утром ходили в сауну, а днем — загорать и купаться».
А еще они делали вот что: принимали наркотики, очень много наркотиков, и непрерывно. Эрик начал флирт с тяжелыми веществами чуть раньше, когда записывался с Джорджем Харрисоном. «Я ударился в кокаин, и парень, у которого я его брал, сказал мне: «Я не смогу тебе его доставать, если ты не согласишься вместе с ним покупать и понемногу героина». А это верный признак того, что они им торгуют, а не оказывают дружеские услуги».
Эрик употреблял героин уже несколько месяцев, но он, Уитлок и Дауд независимо друг от друга пришли к выводу, что их привычки не влияют негативно на процесс записи. Эрик даже говорил потом, что это было золотое время, когда вспоминал, как они записывали Bell Bottom Blues, сочинив его «под мандраксом, лежа на полу».
«Можно определить, — считает Уитлок, — что именно мы принимали, по тому, насколько быстрая песня или насколько медленная. Мы подогревались всем на свете, как и все остальные. На пластинке есть снимок Дуэйна с телефонной трубкой — он как раз договаривался с дилером. Для авиалиний между Мэйсоном и Майами то было горячее время».
Лишь гораздо позже наркотики возьмут свое. А в сентябре 1970 года отношения, сложившиеся еще во времена «Дилэйни и Бонни», присутствие Дуэйна Оллмэна, студийная атмосфера, свобода, которую предложил музыкантам продюсер, чтобы их музыка формировалась естественно, а также вершины интоксикации, которых они достигли, — все это служило созданию невероятно близкой, всеобъемлющей творческой среды. Эту атмосферу Клэптон называл «чревом».
Одна песня игралась чаще других, «по меньше мере пять дней — если не в одной форме, так в другой». Пробные версии всплыли на бутлегах «Домино». И этой песней, разумеется, была «Лейла». Именно она дала название всему альбому и окончательно кристаллизовала его как свидетельство неразделенной любви.
История Лейлы и Меджнуна уходит корнями в древнюю Персию. Сама Лейла не отвергает своего ухажера — возражают родители, отчего история становится похожа на историю Ромео и Джульетты. Иными словами, сюжет не отражал любовных переживаний Клэптона, ему просто понравилось название.
О песне Эрик говорил: «Я понятия не имел, какой в ней будет Лейла. Это была просто еще одна песенка. Когда доходишь в ней до конца, тогда и энтузиазм растет, и ты понимаешь, что у тебя появляется нечто мощное. А когда я ее начинал, она мне не казалась чем-то особенным».
И, вероятно, ничем особенным она бы и не стала, если б с нею не начал развлекаться Дуэйн Оллман. Он предложил этот узнаваемый начальный рифф — ускоренный вариант хода Альберта Кинга с его медленного блюза As The Years Go Passing By. «Лейла» наращивалась мерцающими слоями звука, и в конце ее венчал вопль слайд-гитары Оллмана.
«Роллинг Стоун» описывал «Лейлу» как «семь минут агонии… идеальный блюз, не попадающий в традиционную блюзовую форму» — несмотря на текстуальный кивок в сторону Love In Vain Роберта Джонсона.
«Величие этой песни и ее важность в истории рока и карьере самого Клэптона бесспорны» — такая оценка остается значимой и сегодня, двадцать лет спустя после ее публикации.
Клэптон сам признавал невообразимое величие «Лейлы»: «Я ужасно горжусь этой песней. Владеть чем-то настолько мощным — я к этому не привыкну никогда. Я пытался воссоздать это ощущение снова и снова. Повторить это нельзя, и я понял, что нет смысла и пытаться. Нужно просто оставить все как есть».
И как будто окончательного варианта «Лейлы» было недостаточно, «Домино» выказали дань уважения Джими Хендриксу — записали его самую простую, но глубокую песню Little Wing. К сожалению, Джими ее так и не услышал: через десять дней после записи он скончался в Лондоне от передозы, став первой из множества потерь в жизни Эрика в последующие два года.
После такого осторожного и разрозненного начала у них набралось материала на двойной альбом — но не вполне. Эрик сказал Бобби Уитлоку, что есть место еще для одного трека, поэтому все они сели вокруг микрофона и записали песню Бобби Thorn Tree In The Garden. По ее тексту ни за что невозможно догадаться об истинном источнике вдохновения.
И так же внезапно, как они приехали к Дауду, музыканты отправились на свои вторые гастроли по Великобритании, а Тому досталось разбираться с пленками. «Моя работа заключалась в том, чтобы смикшировать все и отправить им свою версию. Я отослал пленки в Англию. Наверное, восемь или девять дней спустя получаю ответ: им понравилось то и это, вот тут хотят изменить, а вот тут немного добавить, и так далее. Единственный спор у нас вышел с Эриком: он жаловался, что его вокал звучит слишком громко. Я сказал: Эрик, если этот альбом будут продвигать популярные радиостанции и ставить его между Фрэнком Синатрой и Тони Беннеттом и если будет непонятно, о чем ты поешь, то его просто не возьмут в оборот. Эрик никогда не задумывался о том, что это может быть критерием. Я был убежден, что петь Эрик может, но ему всегда хотелось спрятаться. Только на этот раз мне не за кем было его прятать».
Том Дауд не сомневается, что запись пластинки «Лейла» и разные другие песни о любви» — одна из вершин его долгой и славной карьеры. «Когда мы прощались, я сказал группе: это лучший, черт возьми, альбом, которым я занимался со времен The Genius Of Ray Charles в 1959 году. Новая музыка с величайшим исполнительским мастерством. Гитара просто блистательна, ритм-секция туга, как часы, все они — живые детали инструмента, который дышит: сжимается, сокращается, становится громче, затихает, но всегда напряжен и интенсивен. Соло великолепны, тексты и вокал — изумительны. Очень вдохновляет».
Публика с этим не согласилась. Как и в случае с первым сольником Эрика, критикам хотелось «гитар в огне», максимальной дуэли Клэптона и Оллмана, а к балладам все относились как к шелухе. Альбом вышел 16 декабря 1970 года, в американских чартах поднялся до 16-й позиции, а в британские не попал вообще. Когда через два года, в 1972 году, выпустили сингл, он вошел в лучшую британскую десятку и с тех пор регулярно всплывает на высоких позициях в разных опросах о любимых песнях всех времен.
Вывод здесь можно сделать такой: тяга Эрика к анонимности, пусть и наполовину в шутку, наверное, сослужила ему странную службу. На основном рынке США на конверте пластинки вообще не было никаких надписей, поэтому случайный покупатель, роясь на стеллажах, альбом мог и вовсе не заметить. Несмотря на распространение знаменитых значков «Дерек — это Эрик», американская рок-аудитория, судя по всему, не повелась.
То, что оказалось первым и последним американским турне группы, началось в середине октября концертами в зале «Филлмор Ист». Двойной альбом, записанный на них, после выхода в 1973 году расходился лучше «Лейлы». Концертники чаще всего несут в себе много недостатков, но в начале 70-х годов они были просто подарками: Mad Dogs And Englishmen, братья Оллман и Band of Gypsies Хендрикса. А теперь вот вклад «Дерека и Домино». «Мелоди Мейкер» озаглавил свою рецензию «Домино без единого пятнышка выигрывают вчистую», однако сама рецензия была довольно тоскливой по тону: автор сожалел о кончине группы, поскольку в то время ее больше не существовало.
Клэптон вернулся к сессионной работе над первым сольным альбомом Бобби Уитлока, работе с Джоном Мэйоллом и «Стоунз». Что же пошло не так? Если одним словом, то — наркотики. Клэптон впоследствии вспоминал: «Мы разжились огромными количествами кокаина и героина, пока работали во Флориде, и захватили их с собой на гастроли. Сам не понимаю, как нам удавалось играть с теми количествами, которые мы потребляли. Я уже был на грани, я мог умереть. Одна мысль об этом пугает меня до сих пор. Но и группу это измотало совершенно определенно, в отношениях появилась враждебность, которой с самого начала не было. Наркотики раскололи нас».
Мезальянс персоналий, который скрепляли студийный режим и энтузиазм, с которым делался альбом, рассыпался в прах, как только музыканты оказались на гастролях. И наркотики вместо того, чтобы держать группу вместе, попросту изолировали каждого ее участника от остальных. Джим Гордон завяз глубже всех — он продолжал колоться героином. На состоянии его рассудка это пока никак не сказывалось, но товарищи уже беспокоились за его психику.
Уитлок: «Проблемы у него были издавна — болезнь не подкралась неожиданно. Он мне и раньше говорил, что слышит голоса. Достаточно было заглянуть в его глаза, чтобы понять, что души за ними нет. Дома никого нет. Сюрреальное впечатление… У него было большое и доброе сердце, но совершенно не было души. Играл он мощно, прямо как товарный поезд. Левой рукой мог делать одно, правой — нечто совсем другое, а ноги творили что-то отдельное, в чем не было совершенно никакого смысла. Но когда все происходило одновременно, этот смысл неожиданно появлялся. Невероятный талант. Но он был психом и чем больше залезал в героин и кокаин, тем хуже становилось. Он так никогда и не прекратил. Мне рядом с ним не было комфортно, я всегда его немного опасался, поскольку чувствовал, что с его душой не все в порядке».
Они попытались записать второй альбом, который, по мнению Уитлока, «был бы совершенно блестящим». Бобби с Эриком могли бы стать авторами-песенниками мирового класса, они сделали такую попытку в лондонской студии Olympic в мае 1971 года. Некоторые треки, вроде Snake Lake Blues и Mean Old Frisco, вошли в ретроспективную подборку Клэптона 1988 года Crossroads; High появилась на сольном альбоме There’s One In Every Crowd (1975). Но воссоздать обстановку студии Criteria в Лондоне им было уже не по силам. Наркотики сделали всех злобными и неуступчивыми.
Уитлок рассказывает, что Джим Гордон, завидуя авторским отчислениям его и Эрика, выступал инициатором всех конфликтов. «Я был свидетелем того, как Джим вышел из-под контроля и разозлил Эрика. Эрик настраивал гитару, это занимало некоторое время. А Джим встрял: «Ну хочешь, я сам тебе настрою твою е…ую гитару, чувак?» Эрик просто посмотрел на него, отложил гитару в сторону и ответил: «Я с тобой больше играть не буду. Никогда». И я подумал: твою ж мать… вот и говнище полетело во все стороны. Эрик-то не шутил. У Джима Гордона была огромная ударная установка, и он настраивал каждый барабан по нотам, у него на это уходила всегда масса времени, и никто не жаловался».
В 1986 году Клэптон высказал мнение, что «Дерек и Домино» уничтожило то же, что сделало их великими, — боль.
«Это была группа понарошку. И мы все в ней прятались. «Дерек и Домино» — все это было как бы не всерьез. А потому долго продлиться не могло. Мне следовало выйти вперед и сказать, что я — это я. В том смысле, что роль Дерека была прикрытием того, что я пытался увести чужую жену: чтобы я мог написать песню и даже назвать Патти другим именем. Поэтому Дерек и Лейла — все это совершенно нереально. А когда мы разговаривали о нашей семейной жизни с Патти, большинство проблем свелось к тому, что мы очень часто боялись встретиться лицом к лицу с теми реальными людьми, которыми были сами. Мы и до сих пор не можем отказаться от этого притворства, от романтического прикрытия. Конец «Домино» настал слишком рано, и я просто завис, высушенный и выпотрошенный. До этого момента я был никем. Мне было очень трудно признать тот факт, что все это я и что я снова сам по себе».
Трагедии преследовали «Домино» и близких группе людей еще очень долго после того, как она распалась. В октябре 1971 года Дуэйн Оллман въехал на своем «харли-дэвидсон-спортстере» в зад грузовика поблизости от Барлетт-авеню в Западном Мэйсоне, штат Джорджия. От тяжелых повреждений внутренних органов он скончался в больнице. В ноябре 1972 года басист братьев Оллман Берри Оукли на том же перекрестке врезался на мотоцикле в автобус. И тоже умер.
Карл Рэдл вновь вошел в группу Клэптона в 1974 году и оставался с ним до 1979 года. «Мелоди Мейкер» в 1978 году Эрик признавался: «Наш лидер преимущественно Карл. Он — скала. Он — старейшина. Если я в чем-либо когда-либо сомневаюсь, он меня поправляет… Он может философски провести тебя через все, что у тебя случается в жизни. У него есть ответы на все вопросы, что только могут у тебя возникнуть».
Ответа у Карла не нашлось только на одно — на телеграмму Эрика, которой он уволил из группы всех американских музыкантов. Карл очень обиделся. Несмотря на то что он долгое время помогал Эрику выкарабкаться из героиновой зависимости, после такого отлупа он сам погрузился в наркотики еще глубже. В мае 1980 года он умер, очевидно, от связанного с наркоманией воспаления почек, хотя точные обстоятельства его смерти остаются невыясненными. По словам Бобби Уитлока, Карл умер за четыре дня до того, как его тело было найдено. А девушка по имени Кэй — на конверте «Лейлы» есть ее снимок, на котором она подпирает голову рукой, — услышав о смерти Карла, застрелилась. Когда новый басист Клэптона Дэйв Марки спросил Эрика, что он думает по поводу смерти Карла, тот опустил глаза, пожал плечами и сказал, чтобы Дэйв молился. Эрик написал матери Карла письмо, в котором извинялся, что не смог быть с Карлом рядом, когда был ему нужнее всего, но она в смерти сына все равно винила весь музыкальный бизнес.
У Джима Гордона в 70-х годах сложилась блистательная сессионная карьера: он играл с Джоном Ленноном, Traffic, Фрэнком Заппой, The Beach Boys, Лоуэллом Джорджем и другими. Но серьезная проблема с наркотиками не отступала, и состояние его душевного здоровья неуклонно ухудшалось. На Джима стало невозможно положиться, и к 1979 году он остался почти без работы. В тот год он принял предложение поиграть с Полом Анкой в Лас-Вегасе. После нескольких тактов первой песни Джим встал и ушел со сцены — играть он больше не мог. Голоса, о которых он рассказывал Уитлоку, звучали все громче, и разум его охватила параноидная шизофрения. Июньским утром 1983 года Джим проехал пять миль от своей квартиры до дома матери в Северном Голливуде. Когда она открыла ему дверь, он избил ее молотком и оставил торчать в ее груди нож. Приговорили его к тюремному заключению за убийство со смягчающими вину обстоятельствами. По законам штата Калифорния адвокатам очень трудно подавать апелляцию на основании безумия обвиняемого, и ее отклонили, но никто не сомневался, что Джим Гордон серьезно болен.
Большую часть срока он провел в государственной клинике Атаскадеро, но некоторое время сидел и в мужской колонии штата Калифорния. В биографии Эрика Клэптона Крис Сэндфорд утверждает, что, когда в 1983 году Гордон увидел Клэптона по телевизору — тот получал «Грэмми» за «Лейлу», — он впал в ярость, разбил все, что попалось под руку и кинулся на медсестру. В настоящее время он по-прежнему в мужской колонии, и никто из официальных лиц не желает говорить за что. Ходит слух, что в его камере нашли список будущих жертв, в который входят его жена и дочь, его бухгалтер, председатель компании RSO Роберт Стигвуд, Уитлок и Клэптон.
Испытания, выпавшие на долю самого Эрика после «Лейлы», хорошо запротоколированы. Смерти Дуэйна Оллмана, Джека Клэппа (его приемного деда, которого юный Эрик почитал за отца), провал «Лейлы» и отказ Патти Бойд считаются причинами, по которым он ушел в героиновую зависимость и удалился в Хёртвуд-Эдж. Все, конечно, сыграло роль. Скорее всего, Эрик воспользовался героином как оправданием перед звукозаписывающими компаниями, менеджерами, поклонниками и журналистами в период, когда основным принципом творческой работы было «в год по пластинке и турне — или сдохни». Эрик и Патти поженились в 1979 году, но к тому времени Эрик с героина перешел на алкоголь, а это оказалось еще худшей новостью для него самого и для всех близких, в первую очередь для Патти.
В период «Дерек и Доминос» Клэптон также появляется на альбомах Steve Stills 2 и у Доктора Джона на The Sun the Moon and Herbs, оба записаны в 1971 году, равно как в том же году и на концерте в пользу Бангладеш, что организовал Харрисон.
Из прессы стало известно (сам Клэптон не давал никаких интервью до 1974-1975 годов), что в последующий период гитарист переживал сильную депрессию, обусловленную трагической гибелью его близкого друга Дуэйна Оллмэна, равно как и тем, что публика не приняла его «Лайлу». Как следствие, он отправляется домой, в Сюррей. Там он борется изо всех сил с пагубным пристрастием к героину, спасаясь от бездны, в чем ему помогают близкие друзья, такие, как Пит Тауншенд.
Именно Тауншенд организовал и помог ему (вместе со Стивом Уинвудом, Роном Вудом и Джимом Капалди) в проведении концерта возвращения в лондонском театре Rainbow в январе 1973 года, после чего появился весьма разочаровывающий концертный альбом Eric Clapton at the Rainbow. Гитарное соло Эрика здесь одичало, производило впечатление, будто он рвется в гонке с каким-то соперником и не может тронуться с места. Он говорил: «Я не поднялся на ту ступень, когда сумею сыграть все, что вам придет в голову».
Возвращение оказалось преждевременным, и еще немало времени Эрику предстояло затратить на то, чтобы окончательно избавиться от своей дурной привычки, прибегая к помощи лондонских врачей и даже занимаясь черной работой на ферме друга в Уэльсе.
Как позже писал Клэптон, в один из дней он вновь почувствовал себя пригодным к прежней работе, сел на лондонский поезд и отправился к менеджеру Роберту Стигвуду и заявил, что он готов записывать альбом. Стигвуд отправил на самолете Эрика во Флориду, где он с участием Карла Рэдла из Dominoes сколотил новую группу. Этот состав, включавший в себя также гитариста Джорджа Терри, клавишника Дика Симса, ударника Джеми Оуклендера и вокалистку Ивонну Эллиман, выпустил записанный в Майами почти песенный альбом 461 Ocean Boulevard с умеренным и достоверным вокалом Клэптона, звучащим вместе с прекрасным голосом Ивонны Эллиман и с группой, вооруженной органами, синтезатором и хором. На альбоме звучит блюз Джонсона Steady Rollin’ Man и танцевальный рэггей Боба Марли I Shot the Sheriff, возглавивший американские чарты и способствовавший признанию альбома широким кругам слушателей.
Американская певица Марсия Ливи увеличила состав к следующему альбому There’s One in Every Crowd, который оказался бледнее своего предшественника. В том же году вышел концертный диск E.C. Was Here, который явился возвращением к истокам его творчества. Опять мы слышим сверкающее и пленительное гитарное соло, которое сделало Эрика знаменитым, и ориентированный на блюз материал. Альбом, например, содержит его любимый старый блюз Ramblin’ On My Mind, который Клэптон играл еще у Джона Мейолла, и его произведения в группе Blind Faith — Presence of the Lord и Can’t Find My Way. Эти записи благодаря участию Ивонны Эллиман приобрели новый лоск. «Каждая нота Клэптона стоит тысячи у Black Sabbath», — прокомментировал диск рецензент журнала Melody Maker.
Когда Эрик впервые услышал канадскую группу The Band, он заявил, что так, вероятно, могли бы играть Blind Faith, если бы восемь лет работали вместе. А в 1976 году вместе с тремя членами этого ансамбля Робби Робертсоном, Риком Данко и Риком Мануэлем он записал альбом (19). Была задумана простая, сделанная со вкусом музыка, проистекающая из блюза, рэггей и других, близких к ним жанров. В этом диске нет обычных недостатков сольных альбомов — личность автора в нем отставлена на задний план. Клэптону в альбоме помогают также Эллиман, Ливи, перу которой принадлежат песни Rhuagry и Innoncent Times. Нельзя не упомянуть Боба Дилана, который написал песню Sign Language и гостем исполнил ее.
Дуэт обоих артистов относится к лучшим местам диска и одновременно к самым примечательным моментам карьеры Дилана этих лет. Десять лет назад такое сотрудничество произвело бы в роковой музыке эффект взорвавшейся бомбы. А здесь слайд-гитара Клэптона и голос Дилана звучат совершенно натурально и никто в этой комбинации не видит повода для изумления.
Чартовый успех был продолжен лонгплеями Slowhand и Backless. Последний, записанный с участием Джей Джей Кейла, привносит негу и безмятежность, атмосферу южных каникул в сочетании с блестящей инструментальной аранжировкой.
В октябре 1979 года Клэптон отправился в большое кругосветное турне через Польшу, Австрию и Югославию. По материалам его выступления в токийском зале «Будокан» был выпущен концертный диск Just one Night, по техническим достоинствам приближавшийся, по мнению рецензентов, к студийным произведениям. У музыкантов тогдашнего сопровождения Клэптона было богатое прошлое: гитарист Элберт Ли играл с Крисом Фарлоу, Джо Кокером и Эммилу Харрис, клавишник Крис Стэнтон сотрудничал с Джо Кокером и Элки Брукс, басист Дейв Марки работал с Аланом Прайсом, Джорджи Феймом и даже с Фрэнком Заппой и Rolling Stones, ударник Хенри Спинетти — с Роджером Долтри, Джоан Арматрейдинг и братьями Райен. К британскому турне 1980 года Клэптон пригласил еще одного клавишника — знаменитого Гэри Брукера из Procol Harum.
В JUST ONE NIGHT(1980), сыгранный на полном авто-пилоте, Эрик не хотел выпускать и несмотря на это, альбом занял 5 место в Англии и Америке.
Альбом 1980 года TURN UP DOWN, был отклонен фирмой звукозаписи как «имеющий некомерческое звучание». Он был переписан и вышел под названием ANOTHER TICKET(1981), на самом деле первая версия имела слишком блюзовое звучание, как хотелось автору, а не дельцам от звукозаписи. Проблемы с алкоголем уложили Клэптона на больничную койку с язвой желудка. Период очищения от алкоголя совпал со сменой имиджа, джинсы меняются на респектабельные костюмы, да и звук на альбомах становится более комерческим.
MONEY AND CIGARETTES (1983) не содержит каких либо хитов, но при этом достаточно ровный. В этом же году Клэптон помогает Роджеру Уотерсу, покинувшему PINK FLOYD, записать альбом PROS AND CONS OF HITCH HICKING(1983) и отправляется с ним в тур в качестве соло гитариста.
Далее происходит встреча с человеком, который в корне изменил дальнейшее движение Клэптона. Фил Коллинз — мало того, что он приводит в команду черных музыкантов, так он еще и сам садится за барабаны. Дело в том, что в последние 10 лет, Эрик работал с командой достаточно средних музыкантов, на фоне которых, развиваться было проблематично, тут же, столкнувшись с другой ритмикой, с другими понятиями о музыке, он осознал, что может далеко не все. Пришлось начинать все с начала.
Их совместное творчество началось с записи BEHIND THE SUN(1985), на домашней студии Фила, альбом постигла такая-же как и TURN UP DOWN судьба, и его тоже пришлось переписывать.
Это был наверное самый интересный период в его жизни: много студийной работы и статус «наиболее желанного студийного гитариста», работа с Марком Нопфлером, успешные AUGUST(1986) и JOURNEYMAN(1989), работа над саундтреками для фильмов, серия концертов в Ройал Алберт Холле в разных составах, включающая симфонический оркестр и блюзбенд с Бадди Гаем, Робертом Крейем, Альбертом Коллинзом и Джонни Джонсоном.
Все это заканчивается в один день, когда погибает его 4х летний сын. Летом 1991 года происходит переосмысление того, что было сделано в жизни, меняются приорететы и Эрик занимается сведением концертника 24 NIGHTS (1991) и записывает свою, наверное самую сильную работу — саундтрек к фильму RUSH (1992). Никогда еще он не играл настолько хорошо, в эту музыку он вложил все что хотел сказать о том, что перенес. Помимо фантастической музыки, диск содержит прекрасный дуэт с Бадди Гаем. Кстати Бадди Гай был единственным человеком с кем Эрик выходил на сцену в то тяжелое лето.
Год заканчивается тем, что Эрик уговаривает своего давнего друга Джорджа Харрисона на возвращение к концертной деятельности, и они, в каком-то смысле в поддержку друг друга отправляются в Японию. Результатом чего становится выход дльбома LIVE IN JAPAN (1992), в который правда не включен сет Эрика. UNPLUGGED записанный в январе 1992-ого приносит неожиданный результат — 6 призов Грэмми и тираж в 12 миллионов, хотя не в этом его заслуга, именно здесь Эрик показал, что настоящий гитарист должен владеть акустической гитарой не хуже чем электро (что так же очень редкое качество для гитариста).
И тут следует возврат к тому, с чего начиналась карьера всемирно известного гитариста- к классическому блюзу.Если в период концертов в Альберт Холле 90-91 годов, Эрик был просто одним из членов команды, то концерты 1993го стали преддверием к выпуску альбома блюзовых стандартов FROM THE CRADLE(1994) и 2х летнему туру NOTHING BUT THE BLUES во время которого, Мартином Скорцезе был снят одноименный фильм. В этом туре у Эрика было табу, он не слушал ничего кроме блюза в течении 2х лет и когда тур закончился в Японии он пошел в местный клуб и обнаружил, что за это время многое изменилось.
Так он познакомился с современной танцевальной музыкой. В 1997 году на полках музыкальных магазинов появился альбом записанный неизвестной группой TDF — RETAIL THERAPY(1997). Жесткое техно в перемешку с балладами, но… гитара была слишком узнаваема, а в буклете никаких исходных данных кроме фотографии 3 человек в мото шлемах. Пока все опомнились тираж был раскуплен, позже Эрик сказал, что просто опасался жесткой критики и поэтому выступал под псевдонимом.
Для немногочисленных владельцев этого альбома, в отличии от большинства слушателей, абсолютно небыл откровением саунд последующего PILGRIM(1998). За гневным осуждением в прессе использования электронных барабанов, публика не заметила главного, это был очень личный и откровенный альбом, большинство песен были написаны после бурных романов сопровождавших последние 5 лет. Тур в поддержку этой пластинки несколько сгладил впечатление, так как там играл живой барабанщик и критики стали более благосклонны.
На концерте в Лондонском EARL’S COURT в конце концерта на сцену поднялся Би Би Кинг, после традиционной EVERYDAY I HAVE THE BLUES они посовещавшись устроили 10 минутный гитарный джем… RIDING WITH THE KING (2000) был на подходе. Период с 1999 до сегодняшнего дня проходил без особых взлетов и падений, расставание со своим менеджером заставило Эрика заниматься всем делами самому, что несколько отдалило его от музыки как-таковой. Гитарная игра стала очень ровной, что правда компенсировалось великолепным вокалом.
Вышли альбомы REPTILE(2001), концертный ONE MORE CAR ONE MORE RIDER (2002), ME & MR.JOHNSON(2004)
За время своей почти 40 летней карьеры Эрик эксперементировал с разными стилями, попробовав практически все: кантри, поп, соул, джаз, техно, регги, R’n’B, но основой его стиля всегда оставался блюз.
Бадди Гай как-то сказал: «Эрик — самый черный из белых гитаристов»
Дискография Эрика Клэптона:
1964 — Five Live Yardbirds
1965 — Sonny Boy Williamson And The Yardbirds (by same)
1966 — Blues Breakers (John Mayall with Eric Clapton)
1966 — Fresh Cream
1967 — Disraeli Gears
1968 — Wheels Of Fire (2CD)
1969 — Goodbye
1969 — Blind Faith
1970 — On Tour With Eric Clapton And Friends (Delaney And Bonnie)
1970 — Live Cream
1970 — Eric Clapton
1970 — Layla And Other Assorted Love Songs (Derek & the Dominos)
1970 — After Midnight
1972 — Live Cream Volume II
1973 — In Concert (remixed and released as Live At The Fillmore) (2CD)
1973 — Eric Clapton’s Rainbow Concert (remixed and rereleased Oct/95?)
1974 — I Shot The Sheriff
1974 — 461 OCEAN BOULEVARD
1974 — Willie And The Hand Jive
1975 — Swing Low Sweet Chariot
1975 — THERE’S ONE IN EVERY CROWD
1975 — Knockin’ On Heaven’s Door
1975 — E.C. WAS HERE
1976 — NO REASON TO CRY
1976 — Hello Old Friend
1977 — Carnival
1977 — SLOWHAND
1977 — Lay Down Sally
1978 — Wonderful Tonight
1978 — Promises
1978 — BACKLESS
1979 — If I Don’t Get There By Morning
1980 — JUST ONE NIGHT
1980 — Tulsa Time
1980 — Blues Power (live)
1981 — I Can’t Stand It
1981 — ANOTHER TICKET
1981 — STEPPIN’ OUT
1982 — TIME PIECES/THE BEST OF ERIC CLAPTON
1983 — I’ve Got A Rock ‘n’ Roll Heart
1983 — MONEY AND CIGARETTES
1983 — The Shape You’re In
1983 — Slow Down Linda
1983 — TIME PIECES II
1984 — BACKTRACKIN’
1985 — Forever Man
1985 — BEHIND THE SUN
1985 — See What Love Can Do
1985 — She’s Waiting
1985 — Edge of Darkness
1986 — AUGUST
1987 — Behind The Mask
1987 — It’s In The Way That You Use It
1987 — ORIGINAL MOTION PICTURE SOUNDTRACK «Lethal Weapon»
1987 — Tearing Us Apart
1987 — THE CREAM OF ERIC CLAPTON
1987 — Holy Mother
1988 — CROSSROADS
1988 — ORIGINAL MOTION PICTURE SOUNDTRACK «Lethal Weapon 2»
1989 — ORIGINAL MOTION PICTURE SOUNDTRACK «HOMEBOY»
1989 — JOURNEYMAN
1989 — Pretending
1989 — Before You Accuse Me
1990 — Bad Love
1990 — No Alibis
1991 — 24 NIGHTS
1991 — Wonderful Tonight (live)
1991 — THE BEST OF ERIC CLAPTON
1992 — ORIGINAL MOTION PICTURE SOUNDTRACK «RUSH»
1992 — ORIGINAL MOTION PICTURE SOUNDTRACK «Lethal Weapon 3»
1992 — Tears In Heaven
1992 — UNPLUGGED
1992 — Layla (acoustic)
1994 — WHITE BOY BLUES
1994 — FROM THE CRADLE
1994 — Motherless Child
1996 — Five Long Years
1996 — Change The World
1996 — Crossroads 2 (4CD)
1998 — STRICTLY THE BLUES
1998 — PILGRIM
1998 — My Father’s Eyes
1998 — BLUES COLLECTION
1998 — Circus
1998 — She’s Gone
1998 — Pilgrim
1998 — EARLY GREATEST
1999 — BLUES
1999 — (I) Get Lost
1999 — Blue Eyes Blue
2000 — STAGES
2000 — 31 ROCK GUITAR STANDARDS
2000 — TELEPHONE BLUES
2000 — Riding With The King
2000 — I Wanna Be
2001 — REPTILE
2001 — I Ain’t Gonna Stand For It
2001 — Believe In Life
2002 — ONE MORE CAR, ONE MORE RIDER
2003 — Higher Ground
2003 — BALLADS
2004 — ME & MR. JOHNSON
2004 — THE BLUES ROOTS OF ERIC CLAPTON
2004 — 2OTH CENTURY MASTERS: THE MILLENIUM COLLECTION
